曾经苏泽也有一个疑问：明明社会发展日新月异，人们生活水平显着提高，为什么这些电影却执着的将镜头对准底层？
是否导演只是为讨好外国评委，而故意只去展现贫困落后的一面呢？
投其所好？
哗众取宠？
后来逐渐明白，所谓文章憎命达，拍摄达官贵人的故事难免显得肤浅和单薄，甚至矫情。
因为对于一个剧本来说，矛盾点设置是非常重要的，而要引发矛盾，就必须制造压力，没有什么压力是比生存压力更加严重的。
比如去年赢得奥斯卡的韩国电影寄生虫，穷人身上很容易营造出生存压力的氛围。但在富人身上，这种营造则显得比较困难，他们的苦难看起来更像是吃饱撑得无病呻吟。
而他们真正困境要么涉及政治，要么涉及经济，甚至很多灰色领域，很难过审不说，其中涉及的复杂问题也超出很多象牙塔中的电影学者们的认知范畴。
这种事全世界都一样，不只是国产电影。
跟陈刚也讨论过，很多中戏北影科班导演毕业，上来信誓旦旦要拍文艺片，基本全是沙漠、大雪、卡车、孤独而落魄的男人，放荡却纯真的女人……
各种无病呻吟。
看看人家霸王别姬，大红灯笼高高挂，聂隐娘这种电影，就是西方电影人十辈子都拍不出来。
你能给世界展现一个与众不同的价值观，自然而然会得奖。如果冲着拿奖去拍片，你的电影就low了。
奥斯卡也一样，21年无依之地大萧条下失去家园人们的生活……19年绿皮书种族主义……月光男孩毒品、同性恋。
16年聚焦丑闻……08老无所依毒品、犯罪、凶杀。
07年无间行者黑社会卧底警局……06年撞车种族、偷渡、犯罪、警察腐败。
苏泽喝口啤酒，他赞同的答桉是我们拍出西方人拍不出来的东西。因为他们并不懂东方，只看过被翻译过的华夏。
那里有政治正确，有共产的理性，有唯物的价值，有封建遗留的气质……
这些东西都是西方电影走过百多年还没接触的东西，可这些东西有东方的灵魂，有东方的过去和现在，东方人普遍的执着，普遍指向生存状态……
他们想看就是这些，这些具有躁动的人和躁动的事件所映射的，一种让他们感受到味道的东西。
透过这些，彷佛能感受到一种心理上的猎奇和幸存者偏差，用一种不可名状的词去为东方打上一种符合西方理解的标签。
就像西方争着抢着给你贴无人权的标签，你却不能将仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱去翻译给他们？
拉条子和树先生，不仅是亿万农村人的真实写照，更是存在于我们身边，他们虽处在社会的底层，但也有自己对生活的向往。
有着自己的价值取向，但人性的丑恶以及生活的残酷将他们的梦无情击碎，致使他们彻底精神崩溃。
毕竟普通人的生活大多数时候是脏、乱、差，有几个人活在小时代？
时间来到九月底，今年金鸡入围提名终于出炉，一个勺子不出意外入围四项提名，成为本届最闪亮的崽。
苏泽也如愿以偿提名最佳新人，孔雪早就蓄势待发，消息刚出来各种水军造势，什么金鸡金马最强新人……双料提名……中戏冉冉升起的明日之星……
一度登上热搜！
以前大一大二陈刚站在讲台场景不在，每次表演课都到中戏小舞台，学生排练各种话剧，小的几人一组，自由组合。
大的十几人，分成两大组PK，最后大四毕业大戏全员参战，谁都不能逃避。
这段时间苏泽化身编导，带着张瑜丁峰胡剑锋胡蕾赵云成等人排练话剧，终于体会到站在舞台和面对镜头的不同。
话剧和影视剧最大不同就是视觉观感，根源在于场地。
戏剧拥有上千年历史，话剧作为分支经历上百年发展。可过去这么多年，形式基本没有太大改变。
看话剧的时候，观众绝大多数还是要坐在台下，距离舞台有一段距离。
正是这几十米的距离，会让感染力被严重削弱，这就对演员提出一个要求：从动作到语气，表演必须夸张。
只有这样演员的情绪，才能够准确传递给远在台下的观众。就像同样都是赛车，有的车设计出来就是为速度，有的车则是为越野。
而水平越高的人，想要突破往往也更为困难。能够将舞台和镜头影两种体系融合突破的人，真的不多。
比如陈建兵、程道明、段奕宏、濮存昕、梁冠华、宋丹丹……
每个都是大腕！
经过这段时间舞台表演，苏泽亲身体会到舞台的魅力，也明白为什么那么多大腕明明已经功成名就，为什么还辛辛苦苦演话剧？
一个字：
爽！
假如拍电影，演员必须要接受的一个事情就是被人打断情绪。想想你吃着火锅唱着歌，兴致勃勃的时候，突然听到一声：卡！
然后导演过来说：夹的菜不对啊、动作这么做视觉效果更好啊，我们再来一条。
对作品来说，这是很有必要。可是对演员来说，是不是有种关键时刻掉链子的憋屈？
而上台表演不用再担心与演戏无关的问题，可以完全沉浸在角色中，享受戏里的悲欢离合，享受完全融入一个角色。
而且话剧要演很多场，在一遍又一遍的演绎中，会让演员对角色有更深的理解。这份沉浸感和满足感，才是演员选择话剧的关键。
演员也是一份职业，有人为名利，当然也会有人选择内心最真实的渴望，享受站在舞台面对观众的互动，沉迷提升演技的成就感，这就是舞台的魅力所在。
很多人喜欢说：演话剧让演技突飞勐进？
在